Словарь средневековой культуры » Что такое «миннезингеры»?

Значение слова, определение и толкование термина

миннезингеры

minnezingery

(от нем. Minnesinger, Minnesänger, «певец любви») - авторы и исполнители немецкой куртуазной лирики (миннезанга - «любовной песни»), культивировавшейся ок. 1160— 1350 гг. Этот термин впервые употреблен Гартманом фон Ауэ ок. 1195 г. и восходит к cлову Minne - средневерхненемецкому обозначению понятия, эквивалентного Fin'Amors трубадуров и проникшего вместе с куртуазным стилем жизни в Германию непосредственно из Прованса или через Северную Францию. Деятельность М.ов, связанная с возвышением светских дворов как центров культуры, обусловлена сознательными усилиями независимой германской аристократии определить свои эстетические идеалы и модели поведения.

Экстра- и интралитературные данные свидетельствуют о том, что в XII— нач. XIII в. лирика М.ов развивалась как аристократическое искусство, достояние знати и феодальных дворов. На высокий социальный статус поэта в обществе указывают сохранившие немецкую поэзию рукописи, в которых упоминаются титулы (император, герцог, граф, маркграф); существование жанра королевских панегириков, особенно распространенных в XIII в.; обращение к придворной аудитории в самой поэзии М.ов; язык и образная система любовной лирики, рожденная рыцарской культурой. Сохранились произведения М.ов, принадлежащих к высшей феодальной знати: императора Генриха VI, Фридриха фон Хаузен, барона и советника Фридриха Барбароссы, Рудольфа фон Фе-нис, графа Нойенбургского. Документально засвидетельствовано, что при императорском дворе М.ы (Бернгер фон Горнхайм, Блиггер фон Штайнах, Отто фон Ботенлоу-бен, Буркхард фон Хоэнфельз и Готфрид фон Нейфен) творили и в XIII в. М.ы воспринимались как принадлежащие к феодальной знати и иллюстраторами рукописей. На многочисленных миниатюрах в дошедших до нас рукописях (Краткая Гейдельбергская рукопись, ок. 1300 г.; Вейнгартенская - Штутгартская рукопись, 1310/1340 гг.; Большая Гейдельбергская рукопись, называемая также кодексом Manesse, 1300/1340 гг.), представляющих М.ов на рыцарских турнирах, на охоте, на пиру с чашей вина, с возлюбленной, каждый поэт изображен с гербом - знаком принадлежности к знати. Взгляд иллюминаторов рукописей обращен к прошлому - они отступают от средневековых традиций в изобразительном искусстве, изображая М.ов не в костюмах и окружении, характерных для того времени, когда делались иллюстрации (нач. XIV в.), но рисуют их так, как выглядели придворные в предшествующем веке (ок. 1250 г.). Иллюстрации в рукописях обычно изображают М.ов поющими, но никогда -пишущими; записывает только писец. Важность музыкального сопровождения для поэзии М.ов подтверждается и существованием словосочетания «вор мелодии» (doene diep). Тем не менее рукописи включают только тексты без музыкального сопровождения. Собрания песен отделены от живой традиции несколькими поколениями. Кроме того, возможно, плохая сохранность мелодической нотации свидетельствует о подчиненности музыкального сопровождения текстам и о его разнообразии, предполагавшем в индивидуальном исполнении импровизацию и возможную модификацию. Даже в тех редких случаях, когда мелодии сохраняются, отсутствие указаний на ритм и темп делают их интерпретацию проблематичной. Несколько уцелевших мелодий, записанных мейстерзингерами спустя два столетия после первых исполнений песен, также не могут считаться вполне достоверными. Исключение составляют песни Нейдхарта, чей стиль имел последователей, уберегших его песни вместе с музыкой. Последние представители миннезанга (например, Освальд фон Волькенш-тейн, предвосхищающий использованием полифонии культуру Ренессанса) стремятся сохранить тексты с музыкальными записями, в чем можно видеть примету нового отношения к своему искусству.

В XIII в., когда большинство М.ов по-прежнему принадлежит к знати, а некоторые носят самые высокие титулы (например, маркграф Генрих Майссенский), в придворную среду проникают представители нового класса профессиональных поэтов, имеющие более скромный социальный статус.Основная их часть была министериалами - людьми, принадлежавшими к низшим слоям знати, чьи средства к существованию зависели от покровительства крупных феодалов (Генрих фон Фельдеке, тоже министериал и профессионал, чьи сочинения не оставались невознагражденными, описывает, как М.ы получали в дар «ценную меховую одежду, золото и всякие сокровища, серебряные и золотые сосуды, мулов и жеребцов...»). Гартман фон Ауэ и Вольфрам фон Эшенбах, хотя и были знатного рода, тоже вели образ жизни профессионалов и, вероятно, имели относительно устойчивое положение в обществе в качестве придворных «развлекателей». Самый знаменитый М. Вальтер фон дер Фо-гельвейде фактически был странствующим певцом. М.ы переходили от одного двора к другому (нередко в сопровождении музыкантов, шпильманов; Ульрих фон Лихтенштейн требовал, чтобы за ним «следовали многие музыканты», однако большинство М.ов сами аккомпанировали себе на музыкальных инструментах) по всей Европе и даже посещали с крестоносцами Палестину. Фридрих фон Хаузен и Гартман фон Ауэ говорят о себе как об участниках крестовых походов, чего никогда не делает Вальтер, который, называя себя «нуждающимся бедняком», обращается к крестоносцам как к группе, к которой он не принадлежит. Хотя развитие поэзии М.ов соответствует изменениям в социальном статусе поэта, в литературных вкусах и темах, трудно согласиться с исследователями, объясняющими миннезанг в целом (и характер отношений поэта и дамы в частности) как выражение стремлений министери-алов к более высокому социальному статусу. Социальные аллюзии М.ов имеют слишком общий характер, чтобы интерпретировать их поэзию как непосредственное отражение социальных условий.

Творчество первых М.ов, живших на юго-востоке Германии, в Баварии, Швабии, относительно свободно от влияния провансальской поэзии, но многим обязано исконной традиции танцевальных песен, баллад и других устных фольклорных жанров с их безыскусным стилем. Элементы социальной символики еще не определяются классическими канонами куртуазной любви. Внимание пока не приковано исключительно к внутреннему миру человека, в песнях сохраняется описание внешней обстановки, в которой происходит разговор персонажей: на крепостном валу, у окна, в спальне, в зале, глядя на парящего в небе сокола и т.д. Этот традиционно фольклорный «фон», характерный и для героического эпоса, впоследствии исчезает под воздействием французской поэзии. С эпосом поэзию первых М.ов связывает и стиль, и формальная организация - рифмованные четверостишия (т. н. Нибелунгова строфа). Много ранних песен сочинено в архаичном лирическом жанре «женской песни» (Frauenlied) — от лица женщины, сетующей на разлуку с любимым, или в другой исконной поэтической форме, представляющей собой обмен репликами женщины и мужчины (Wechsel), которые, обращаясь к посланнику или к себе самим (редко - друг к другу), говорят о своем чувстве. Лирический герой первого М.а, известного по имени, -Кюренберга (ум. 1160) - гордый властный рыцарь, утверждающий свое превосходство над женщиной, которая тоскует по его любви (ср. «женщину и сокола легко приручить»). Мейнлохфон Зефелинген (кон. XII в.) и Дитмар фон Аист (ок. 1139-1171) по-прежнему используют исконные лирические жанры и традиционную форму, выражая не условные, но реальные желания, однако вводят темы и образы, характерные для куртуазной лирики: возлюбленный как слуга, заботящийся о чести дамы, ее «лице» (центральное понятие в средневековой иерархии ценностей); «соглядатаи» (merkaere), угрожающие близости любящих, и «опекуны» (huote) - блюстители придворной морали; «посланец», помогающий влюбленным.

Сильнее всего влияние рыцарской поэзии романских стран, втом числе и северофранцузской, проявляется в лирике М.ов, живших в западном регионе Германии, на прирейнских землях, т.е. находившихся не только в условиях непосредственного контакта с Францией и Провансом, но и в ситуации двуязычия. Фламандец Генрих фон Фельдеке (1140/1150 -ок. 1200), эльзасец Фридрих фон Хаузен (ок. 1155-1190), император Генрих VI (1165-1197), Рудольф фон Фенис (ок. 1158-1192), Генрих фон Ругге (вторая половина XII в.) подражают провансальским трубадурам и французским труверам. В 1190-1200 гг. куртуазная поэзия распространяется в Тюрингии и Южной Германии - старом центре империи Штауфенов, чьи политические интересы предполагали культурные и языковые контакты с Францией, - в XIII в. проникает в Австрию и Швейцарию. Влияние провансальской поэзии редко связано с непосредственными заимствованиями или переводами. Обычно оно сводится к использованию общих для всей куртуазной лирики тем и форм. В отличие от романской поэзии, лирика М.ов лишена упоминаний об обстоятельствах политической или придворной жизни, но сосредоточена исключительно на изображении чувства, описываемого с большей, чем у трубадуров и труверов, долей условности и идеализации. Призывы к щедрости, адресованные покровителям, которыми трубадуры уснащали даже любовные песни, у М.ов отсутствуют. Песни М.ов отличаются и по характеру музыкального сопровождения: большая часть мелодий имеет пентатоничес-кий характер, восходя к фольклорным песням и григорианскому пению. М.ы обходят вниманием такие распространенные в романской поэзии жанровые формы, как пасторель, estampida (танцевальная песнь), тенсона, partimen и jeu parti (разновидности дебата).

У М.ов заметно только общее влияние любовной лирики трубадуров, ее форм, семантики, поэтического языка.Формальная организация любовной песни (Minnekanzone), включающая музыкальное сопровождение, определяется трехчастной структурой, напоминающей провансальские кансоны: строфа состоит из двух частей (Stollen - Термины введены в употребление позднейшими мейстерзингерами) с идентичной схемой рифм и сопровожда-емых одной мелодией, и заключения (Abgesang), в котором вводится другая схема рифм и новая мелодия. Содержание песни обычно составляет изображение страданий любящего, восхваление дамы, мольбы, обращенные к даме или к персонифицированному образу Любви. Модель поведения М.а в контексте куртуазного общества диктуется правилами «возвышенной любви» (hôhiu minne) и состоит в любовном служении (minnedienst), воспроизводящем образец службы сеньору (herrendienst). Придворный певец - слуга (dienstman) дамы, чью милость (hulde) он стремится снискать своей верностью (triuwe). Награда М.а состоит не в завоевании ответного чувства (неприступность дамы — типическая черта формулы любовного служения), но в облагораживающем воздействии любви к той, чьи добродетели воплощают ценности сеньориального общества. Восхваления М.амидамы и своего чувства порождают в их поэзии общий приподнятый радостный тон (vrôide, vrôude).

Поэтический язык М.ов отражает такие стороны функционирования средневекового общества, как право и религия. Первое вносит в миннезанг идею верности и постоянства (triuwe, state), последняя - идеальные черты, присущие даме, - благодать и милость (hulde, genade). Куртуазное поклонение даме имеет черты сходства с культом Девы Марии, прославлению которой посвящена значительная часть лирики М.ов. Введение мотивов духовной поэзии делает образ возлюбленной еще более идеализированным, чем в провансальской лирике, превращая его в почти религиозный символ, иконографически неподвижный, царящий в мире условного чувства. На ее образ певец проецирует собственный идеал, воплощая в нем созданные им самим представления (как заметил Вальтер фон дер Фогельвейде Рейн-мару Старшему, возможно, своему учителю, дама существует, пока певец не перестанет восхвалять ее). Акт творчества становится для М.а упражнением в самоанализе, благодаря которому он стремится стать достойным своего идеала. Высшее самоосуществление в последнем, разделенном, блаженстве воплощает для М.а светский аналог вечного спасения.

Условности любовной песни преодолеваются в т. н. «дневной песни» (Tageliet), представляющей собой диалог влюбленных на рассвете перед расставанием. Открытым остается вопрос о влиянии на «дневную песнь» провансальской альбы, появившейся в поэзии трубадуров в кон. XII в. В немецкой «песни на рассвете», первый образец которой приписывается Дитмару фон Аисту (ок. 1170 г.), отсутствуют некоторые мотивы и образы альбы (например, образ ревнивого мужа). В отличие от альбы главное внимание уделяется изображению переживаний героини, обреченной на разлуку с любимым, что сближает этот жанр с фольклорными женскими песнями. Как и в исконных немецких женских песнях, инициатива принадлежит женщине. Диалогизм фольклорной лирики не трансформируется, в отличие от любовной песни, в риторическое общее место (когда поэт беседует с собой). В противоположность альбе, сохраняющейся в поэзии трубадуров на положении второстепенного жанра, «дневная песнь» получает у М.ов большое распространение и становится излюбленной лирической формой Вольфрама фон Эшенбаха, оставившего пять поразительных по разнообразию образцов (среди которых даже диалог, сопровождающий мирное пробуждение супругов). Суггестивность фона (башня замка, сад), универсальность чувств делает «дневную песнь» единственным жанром миннезанга, способным пережить свое время, — он распространяется за пределы Германии (ср. «Ромео и Джульетта», III, 5) и современному читателю представляется наиболее лирическим из всей средневековой немецкой поэзии.

Вероятно, генетически связан с романской поэзией немецкий лейх (Leich), для которого характерны и большой объем (нередко несколько сотен строк), и та изощренность в сочетании повторения с вариацией, которая составляет сущность придворной поэзии (строки, входящие в краткие строфы, как правило, двустишия, пелись на один мотив, но каждая строфа имела свою мелодию). Предполагается, что первым сочинителем лейха был один из ранних М.ов Фридрих фон Хаузен, причем моделью для него послужила секвенция церковной литургии, включающая пение антифонов двумя хорами. Хотя обычная тема лейха - куртуазная любовь, М.ы нередко инкорпорируют в него духовные мотивы: хвалу Деве Марии (Вальтер), призыв к крестовому походу (Генрих фон Ругге).

«Песни о крестовых походах» (kriuzliet), в которых М.ы пытались примирить службу даме со служением Богу, получают распространение во время подготовки к Третьему крестовому походу в 1187 г., особенно среди придворных поэтов (Фридрих фон Хаузен, Генрих фон Ругге). Альбрехт фон Йоханс-дорф (ок. 1205 г.) утверждает, что его любовь к даме делает ее частью его самого, поэтому он намеревается взять ее с собою в Святую Землю («в ларце своего сердца»), дабы и она вместе со всеми крестоносцами могла удостоиться милости божьей. Песни М.ов XIII в. отражают изменения в отношении к крестовым походам. Ко времени Шестого крестового похода (1228-1229 гг.), Нейдхарт сочиняет две пародийные летние песни, в которых противопоставляет трудности и лишения, связанные с опасным путешествием (болезни, непривычный климат, вероятность гибели от руки неверных), и деревенские радости, ожидающие тех, кто остается дома в «маленьком приходе».

М.ы следующего поколения не только усваивают, но и преодолевают каноны французской лирики, трактуя идеологию куртуазной любви (Minne) с возрастающей субъективностью. Эльзасец Рейнмар фон Хагенау (Старший, 1185—1205/1210), известный как певец высокой любви и воспринимаемый современниками как наиболее репрезентативный поэт «чистого» миннезанга, мастерски сочиняет и в исконных жанрах - женских песнях и Wechsel, создавая «некуртуазный» образ героини, любящей, сомневающейся в возлюбленном, покинутой им. Происходящий из Тюрингии Генрих фон Морунген(ум. 1222), в изысканных метафорах прославляющий женские добродетели и красоту, передает тончайшие оттенки переживаний, вызванных непосредственным чувством. Их современник Гартман фон Ауэ (творил ок. 1180-1203, ум. ок. 1210/1220), проявивший себя и в рыцарском романе, и кратких формах нарративной поэзии (mœre), кроме песен «возвышенной любви», сочинял и «недовольные песни», в которых отказывался от идеала знатной дамы в пользу бедной женщины (armiu wip), которая не только принимает, но дает любовь. В своих «песнях о крестовых походах» Гартман объявляет куртуазную любовь иллюзией, противопоставляя ее служению Богу словом и делом.

Вершина искусства М.ов — творчество Вальтера фон дер Фогельвейде (ок. 1170-1230), достигшего совершенства во всех жанровых формах средневековой лирики, таких, как «дневная песнь», «песнь о крестовом походе», шпрух — краткое изречение в строфической форме на религиозную, политическую или философскую тему. Мастерски освоивший искусство и идеологию миннезанга, Вальтер бросает вызов куртуазной этике, подвергая сомнению идеал неразделенной любви. В своих песнях он создает образ, близкий героине фольклорной любовной лирики, называя ее не «дама» (frouwe), a «женщина» (wip) и обращаясь к ней не «Вы» (ir), но «ты» (du). Его героиня - не предмет поклонения, но равноправная (в том числе и социально) участница любовных диалогов, испытывающая ответное чувство.

В поэзии М.ов, начиная с Рейнмара, проявляется склонность к формальным экспериментам: они отвергают ассонансы и полурифмы ранней поэзии, заменяя их точными рифмами, группируемыми в сложные строфические модели, чье многообразие регламентируется строгим каноном. Исконные германские четырехстрочные строфы ранних М.ов с варьируемым числом безударных слогов (от 0 до 3) между ударениями вытесняются полиметрическими строфами, включающими до 12 строк. Рифмы и ключевые слова (Leitwörter) создают в них эффект эха, образуя воспринимаемые на слух связи между строфами, которые можно оценить только при устном исполнении. В произведениях этих М.ов много аллюзий не только друг на друга, но и на произведения других певцов настоящего и прошлого, и даже на рыцарские романы. Можно предположить, что поэзия М.ов была рассчитана на исполнение перед образованной, тонко чувствующей аудиторией, способной оценить и по достоинству вознаградить певца. М.ы часто обращаются непосредственно к слушателям, не только прося их сочувствия, но и подчас требуя от них прямого отклика. Один из способов удержать внимание аудитории состоял в игре на ожиданиях, в использовании риторического приема revocatio (Вальтер, например, нередко делает слишком смелое для миннезанга утверждение - отрицает любовное служение, а потом берет его назад в последней строке, опровергая свое прежнее «опровержение»). Исполнение миннезанга имело много общего с искусной салонной игрой, в которой аудитория принимала непосредственное участие.

Устное бытование придворной поэзии предполагало существование песенных ре-пертуаров. Музыкальное сопровождение облегчало запоминание, песни передавались из поколения в поколение, причем каждое следующее заучивало их наизусть. Отсюда в поэзии М.ов сходная с фольклорной текучесть текста. В отдельных случаях песни повторяются из рукописи в рукопись, однако различаются не только текстуально, но и по числу и расположению строф. Эти различия можно объяснить и отсутствием сюжета в любовной лирике, где каждая строфа представляет собой самодостаточную вариацию основной темы и может быть исполнена в любом порядке, и тем, что певец пересматривал структуру песни в процессе творчества, в зависимости от ситуации исполнения.

Классической поэзии М.ов не известна фиксирующая текст форма «собрания песен», за исключением «Служения дамам» (Frauendienst, ок. 1255 г.) Ульриха фон Лихтенштейна. На конкретно жизненные обстоятельства указывают песни Вальтера фон дер Фогельвейде с их настойчиво выраженным индивидуальным началом — во все периоды своего творчества он постоянно напоминает о своей «личной ценности, достоинстве», «поэтической ценности». Его интроспективные медитации последних лет на тему о том, как он приносил «в этом мире радость многим людям» и был певцом «любви и чести», говорят о появлении самосознания поэта и осознанности поэтического призвания. Уникальность роли поэта в обществе и свою ценность «для вечности» Вальтер видит не в том, чтобы отвергнуть идеалы, воспеваемые с юности, но втом, чтобы стать для потомков их воплощением в веках. Немецкой литературе после Вальтера пришлось ждать еще два века, прежде чем новое отношение к поэзии, новое осознание личности поэта и художественной индивидуальности получило выражение в собирании М.ами своих песен для потомков. Начиная с Генриха фон Мюгельна (ум. 1372), Освальда фон Волькенштейна (ум. 1445), Михе-ля Бехайма (ум. ок. 1475/1479) певцы составляют свои «собрания сочинений».

В отличие от трубадуров, от М.ов не осталось жизнеописаний, рассказывающих об обстоятельствах их жизни, покровителях, способах исполнения и передачи произведений, обучении. Вероятно, в XIII в. М.ами нередко становились образованные клирики, объединявшие в своем творчестве духовную традицию со светской. Готфрид Страсбургский говорит в «Тристане», что Изольду обучал искусству пения и музыки священник, «умеющий талантливо играть на всех струнных инструментах и владеющий многими языками». Гар-тман фон Ауэ, министериал, называет себя «ученым поэтом» (poeta doctus). Упоминание имени Генриха фон Фельдеке сопровождается в эпилоге его поэмы «Энеида» (1170-1180 гг.) титулом мейстера, предполагающим высокий уровень образования. Один из самых блестящих М.ов Генрих фон Морунген, в совершенстве освоивший каноны романской лирики, опирается на античные и средневековые латинские памятники (например, Овидия). Поэтической школой становилась для М.ов и сама куртуазная среда. Так как культура светской знати была устной, некоторые поэты, например Вольфрам фон Эшенбах, осознавая свою роль в распространении новой светской литературы, скрывали свою образованность, полностью идентифицируя себя с социальной средой, для которой творили. Вся поэзия М.ов была создана для устного исполнения: песня (Lied), шпрух (Spruch), лейх (Leich) - поэтические формы, предназначенные для пения; более длинные дидактические поэмы (Reden) рассказывались перед группой специально собравшихся людей.

Единственный аспект творчества, который удостоился авторского комментария, -поэтическое соперничество. Традиция сочинять самоутверждающие песни и поэтические обличения соперника, знаменитая вражда Вальтера и Рейнмара Старшего, Вальтера и Нейдхарта фон Ройенталя, Вольфрама и Гот-фрида, Вольфрама и Гартмана, скорее всего, скрывает борьбу за милости правителей. Может быть, литературная вражда М.ов (например, Вальтера и Рейнмара, сочинявших полемические песни на тему, что более важно: благородное происхождение и богатство или прирожденная женственность; Вальтер утверждал, что слово wip «женщина» более почетно, чем frouwe «дама») - не более, чем развлечение, предназначенное для придворной аудитории. Важно, что подобная поэтическая полемика говорит об осознанном авторском творчестве и новой роли в обществе поэта, утверждающего эстетические ценности наряду с этическими нормами. Понятие литературного мастерства, связанное с возникновением у М.ов авторского самосознания, знаменует новый этап в развитии литературы средних веков. Уже Кюренберг восхваляет свое мастерство, вкладывая в уста своей героини замечание о том, что она полюбила рыцаря за его песню «на мотив Кюренберга». Более поздние лирические поэты могут ниспровергать соперника и с помощью музыкальной, метрической, вербальной пародии, в которых особенного мастерства достигают и Вальтер, и Рейнмар. Лирические поэты редко отдают дань мастерству собрата, как это делает Вальтер, который воздает высшую хвалу Гартма-ну, заимствуя образы и фразы из «Ивейна» в своей элегической песне «Жалоба». Вальтер также сочиняет примирительную эпитафию Рейнмару, которая, возможно, положила начало практике, распространенной среди М.ов в XIII в., - прославления предшественников. Напряженному соперничеству М.ов соответствует максимальная интертекстуальность: первым поколениям придворных поэтов удалось создать текстуально связанный корпус литературы в среде устной культуры; впервые в истории исконной немецкой словесности была подготовлена литературная аудитория, которая, несмотря на географическую разобщенность М.ов, смогла понимать и оценивать их аллюзии и отсылки. Вероятно, это стало возможным, так как были временно снижены диалектные барьеры. Сохраняя ощущение местного диалекта, участники этого хора поэтических голосов коллективно создали литературное койне, понятное во всех германоязыч-ных регионах. Средневерхненемецкий язык становится эффективным средством этого недолговечного движения к созданию национальной литературы. Никогда прежде история немецкой культуры не знала ни такого согласия во взглядах на предмет литературы, которое объединяло в эту эпоху и авторов, и их покровителей, и аудиторию, ни столь однородной литературной среды. Система придворных ценностей не существует вне текста, однако и придворное общество видит себя отраженным в этих текстах (в средневековом прескриптив-ном смысле слова, когда отображение предполагает идеальность форм). Искусство М.ов отчасти сублимирует общественное бытие, но отчасти его изменяет: культивирование поэзии, наряду с танцем, театральными действами, становится важной частью жизни при дворе. Литературная сублимация и формализация манер сопровождается систематической формализацией и утонченностью выражения в заново созданном поэтическом языке, стиле, композиции, метрике, рифме. В канон возводятся и литературные формы, и выражаемые с их помощью чувства. Степень совершенства любовной песни призвана соответствовать совершенству чувства. Миннезанг, таким образом, функционирует как вымышленная саморепрезентация, утверждающая стиль жизни, этикетность общественного уклада, принципы структурирования феодального общества, и сближается, наряду с рыцарскими турнирами и пирами, с социальной игрой.

Термин «миннезанг» употреблялся самими М.ами только для обозначения песен, связанных с куртуазной любовью (Minne); позднее он распространился на всю сопровождаемую музыкой поэзию и стал включать также и дидактические песни на политические, моральные и религиозные темы — шпрухи, сочинения с незамкнутой композицией и музыкальным сопровождением, годным для любого числа строф. Влияние романской поэзии на дидактическую лирику незначительно (преимущественно в области формы - трехчаст-ная структура строфы), и хотя ее темы находят параллели в романской и средневековой латинской лирике, это объясняется скорее сходными социальными условиями, чем непосредственным влиянием. В отличие от миннезанга, изначально составлявшего часть рыцарской культуры аристократов-любителей и выполнявшего культурные и эстетические функции, дидактическая поэзия, культивируемая профессиональными поэтами, переносит акцент на образовательные функции литературы, утверждая духовные и моральные принципы «благой» (т.е. христианской) жизни и возвышая роль поэта как учителя. Светская образованность давала поэтам-профессионалам право учить, подобное праву духовного наставника. Они пользовались этим правом с почти миссионерской истовостью, пред-почитая намеренно ученый, искусственно формализованный стиль. М.ы-профессиона-лы гордились своим искусством, они называли себя «мастерами» (meister, magistri). Этот «титул» был унаследован спустя столетия их поэтическими потомками - горожанами-мейстерзингерами. С раннего времени поэты-дидактики, странствующие от двора к двору и зарабатывающие себе на жизнь своим искусством, присваивали себе профессиональные имена, отражающие способ их существования: Шперлинг (ок. 1190 г., «Воробей»), Румелант (ок. 1260-1290 гг., «Покидающий страны»), Дер Марнер (ок. 1231-1267 гг., «Моряк»), Фогельвейде («Роща, где птиц сохраняют для охоты»). Превратности такой судьбы определяли темы и мотивы их стихов: восхваление щедрых покровителей (австрийских герцогов) и обличение скупых (владеющих замками вверх по Рейну).

Вальтеру фон дер Фогельвейде удалось поднять шпрухи на уровень высокого искусства, объединив две традиции: полистрофические любовные песни ( Minneliet) в их трех-частных формах, развивавшиеся под влиянием романской лирики и достигшие ктому времени большой сложности и вариативности, и исконную традицию дидактической лирики, изначально монострофической. Следуя девизу «Чей хлеб я ем, песни того я пою» (Swes brot ich ezz, des liet ich sing), Вальтер первым сделал немецкую поэзию средством выражения политических симпатий, меняющихся в зависимости от щедрости покровителя (в 1205 г. он грозил проклятием избирателям того самого императора Филиппа Швабского, которого прославлял в 1199 г.; накануне убийства Филиппа в 1208 г. он присоединился к лагерю вельфов и, помогая императору Отгону IV, враждовавшему с папой Иннокентием III, создал яростные диатрибы, направленные против папства; в 1212 г. он вернулся к Штауфе-нам и стал поддерживать Фридриха II). Его шпрухи против папы получили небывалый отклик (в 1215 г. убежденный папистТомасин фон Церклере должен был признать: «Вальтеру удалось восстановить тысячи немцев против папы»). После Вальтера тематика дидактической поэзии сужается и мельчает.

В XIII—XIV вв. куртуазную традицию продолжают такие М.ы, как Ульрих фон Лихтенштейн (ок. 1198-1275), Рейнмар фон Цветер (ок. 1200-1260), Мейстер Александр (кон.XIII в.). Их стиль становится все более изощренным и вычурным (рифмы обогащаются, синтаксис усложняется, строфы удлиняются). Большое распространение получаетлейх, предполагающий мастерство сочинения и изысканность исполнения. К углубленному анализу чувства, виртуозность выражения которого граничит с маньеризмом, стремятся Буркхард фон Хоэн-фельз(ок. 1212-1242), Конрад Вюрцбургский (ок. 1225-1287) и Вацлав III фон Рюген ( 1265-1325). В нач. XIV в. изменения в политической и социальной структуре общества ведут к тому, что куртуазная этика утрачивает свое значение, однако топика миннезанга продолжает культивироваться и в XV в., в особенности Гуго фон Монтфорт( 1357-1423), Монахом из Зальцбурга (вторая половина XIV в.), Освальдом фон Волькенштейном (ок. 1376-1445) и впоследствии мейстерзингерами.

В XIII в. появляется направление, не только пародирующее «высокую любовь» изображением сниженных приземленных чувств, но и развенчивающее сам куртуазный миф. В песнях баварского рыцаря Нейдхарта фон Ройенталя (ок. 1210-1270) мир миннезанга перевернут: лирический певец - не учтивый придворный, а бедный рыцарь, обращающий внимание не на дам из замка, но на сельских девушек; он тоже страдает, но не из-за неприступности «дамы», а потому что его деревенская возлюбленная предпочитает знаться с зажиточными крестьянскими парнями. В стихах Нейдхарта, проникнутых духом игры, шутки, заметны следы эротизма фольклорных майских песен; его мелодии близки к народным песням с их танцевальным ритмом. Как и в народной лирике, в его поэзии систематически применяется «природный зачин» (Natüreingang) как средство психологического параллелизма. Каждая песня Нейдхарта начинается с весенней или зимней сцены -лирическое обращение (приглашение к танцу) переходит в сцену с «эпическим» сюжетом. Однако традиционный для фольклора образный параллелизм обращается у Нейдхарта в формулу, актуализирующую не только сходства, но и игру контрастов. Содержательная сторона приобретаетусловный, игровой характер, что особенно ощутимо в поздней травестийной поэзии, которая из замка перемещается в город, сливаясь с поэзией горожан. Переход от одной художественной системы к другой облегчило то обстоятельство, что культура города входила в куртуазную культуру, не противопоставляя себя ей.

Последующие поколения усвоили фиктивное распределение ролей поэзии Нейдхарта; именно так строятся циклы антидеревенских комических рассказов в песне, драме, эпическом нарративе («Кольцо» Генриха Вит-тенвейлера, ок. 1400). Последователь «деревенского миннезанга» Штейнмар (ок. 1251-1288) в качестве альтернативы традиционной майской песни сочиняет «осенние песни», в которых эфемерные радости куртуазной любви уступают место наслаждениям гастрономических оргий. Культ чувственности воплощает Тангейзер (ок. 1240-1270), блестяще пародирующий куртуазную поэзию.

В XIV в. куртуазную поэзию М.ов сменяет песенная лирика бюргерства - мейстер-занг, основоположником которой считается Генрих Фрауенлоб (1250/1260-1318, своим прозвищем он обязан необычайной популярности у современников его лейха во славу Девы Марии). Изощренной технике и мастерству лирического сочинения Генрих Фрауенлоб стремился обучать в первой открытой им в Майнце школе систематического изучения лирики (singschule), по образцу которой были созданы «певческие братства» мейстерзингеров - центры распространения лирики в городской среде.

К эпохе Реформации придворная лирика М.ов была забыта. Величественный конструкт идеальной жизни на земле для привилегированной социальной элиты, к чему в Германии относились с большей серьезностью, нежели во Франции, был низвергнут и критикой изнутри (в поздних сочинениях Вальтера и Вольфрама), и центробежными силами изменений в обществе. Исключение составил Нейдхарт, чья «сельская поэзия» вызвала многочисленные подражания и даже была напечатана в 1566 г. Однако и Нейдхарта коснулся процесс «мифотворчества» — он остался в памяти поколений не как придворный поэт, но как придворный шут (его стихи вошли в народную «Книгу дураков»), герой шванков «Нейдхарт Лис», враг крестьян (ср. стихотворную авантюрно-сатирическую повесть «Нейдхарт с крестьянами» и ее драматический вариант «Игра о Нейдхарте»). Его поэзия стала его «жизнью», литературной легендой, чему, вероятно, способствовало отсутствие достоверного биографического материала. В создаваемый «миф» о поэте оказался вовлеченным и Тангейзер, ставший знаменитым благодаря Л. Тику, Р. Вагнеру и Т. Манну. Вторую жизнь М.ам дали романтики, особенно К. Брентано и Л. Тик.

Литература: Чавчанидзе Д.Л. Поэзия миннезингеров // Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. М., 1974. С. 533-556; Fromm H. (Hg.) Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Darmstadt, 1963; Say се О. The Medieval German Lyric 1150-1300. Oxford, 1982.

И. Г. Матюшина

  • ВКонтакте

  • Facebook

  • Мой мир@mail.ru

  • Twitter

  • Одноклассники

  • Google+

миннезингеры в других словарях

  • миннези́нгеры(нем. Minnesinger – певец любви), поэты из рыцарского сословия в Германии второй пол. 12–14вв. Поэзия их сформировалась под влиянием

  • МИННЕЗИ´НГЕРЫ (нем. Minnesinger — певец любви) — лирические поэты в средневековой Германии 12 и 13 вв., воспевавшие рыцарскую любовь и служение пре

  • Миннезингеры(нем. minnesinger – певец любви) – немецкие рыцарские поэты-певцы; искусство миннезингеров возникло в XII в. под влиянием провансальс

См. также

  • Соколов Николай Александрович(р. 1903), советский живописец и график; см. Кукрыниксы. (Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» По

  • 1991, 85 мин., цв., “Троицкий мост”, “Совэкспортфильм”, “Элегант Лоджик”.жанр: мелодрама.реж. Борис Фрумин, сц. Борис Фрумин, опер. Владимир Ил