Словарь средневековой культуры » Что такое «трубадуры»?

Значение слова, определение и толкование термина

трубадуры

trubadury

- общее наименование лирических поэтов Окситании (т.е. областей юга Франции, говорящих на окситанском наречии langue d'oc - Прованса, Перигора, Лимузена, Оверни, Гаскони, Тулузена и др.) кон. XI-XIII вв., писавших на народном языке. Слово trobador происходит от романского глагола trobar, означающего «находить», «изобретать новое»; в поэтической практике Т.ов этот глагол (в субстантивированной форме) обладал семантикой, близкой к современному понятию «стиль»: манера, способ создавать поэтические произведения; таким образом, trobador — это стихотворец, поэт. Искусство Т.ов было лирическим в античном смысле, т.е. имело синкретический характер: будучи одновременно поэтами и музыкантами, они писали мелодии к своим стихам, а иногда и сами исполняли их, аккомпанируя себе на инструменте типа виолы или лиры; блестящую формулу подобного синкретизма дал один из поздних Т.ов Фолькет Марсельский: строфа без музыки -все равно что мельница без воды.

Т.ы явились родоначальниками европейской лирики на народном языке, иными словами, создателями первого в Европе народного поэтического языка, функционально эквивалентного латыни: благодаря их творчеству langue d'oc, именуемый также «провансальским» или «лимузенским» языком, превратился в язык поэзии par excellence. Именно в этом качестве он был воспринят как уроженцами собственно Прованса, так и поэтами всего обширного ареала, на который распространялось влияние Т.ов, в том числе Каталонии и Северной Италии. В грамматическом трактате нач. XIII в. «Пояснения к стихотворству» (Razos di trobar) его автор, Раймон Видаль, утверждал, что «лимузенский» язык более любого другого пригоден для поэзии, т. е. для сочинения кансон и сирвент. В творчестве Т.ов сложились все основные черты того общеевропейского поэтического феномена, который получил название средневековой куртуазной лирики.

Проблема происхождения поэзии и поэтики Т.ов до сих пор вызывает споры - тем более ожесточенные, что поэзия эта возникла как бы «готовой», не зная периода становления. В 11 сохранившихся песнях первого из известных нам Т.ов, Гильема, IX герцога Аквитанского, VII графа Пуатье (1071-1127), воплощена, по существу, в уже сложившемся виде как куртуазная доктрина, так и поэтическая техника «песни» - жанра, наиболее репрезентативного для поэтики Т.ов. Большинство исследователей придерживается т.н. «арабской» гипотезы, основанной на факте тесных экономических, династических и культурных связей Прованса с соседней Испанией. В арабо-испанской строфической поэзии, задолго до Т.ов воспевавшей возвышенную мистическую любовь, существовал жанр т.н. заджаля (буквально: «песни»), представленный, в частности, Диваном Ибн-Кузмана, поэта из Кордовы кон. XI — нач. XII вв. Почти половина песен Гильема Аквитанского сходны по строфике с песнями Ибн-Кузмана; встречается строфа заджаля (АААВ) и в творчестве других ранних Т.ов. Обычно в зад-жале использовался разговорный арабский язык, но его заключительная строфа, харджа, могла быть написана и на разговорном романском.

Однако музыка Т.ов обнаруживает родство их произведений не столько с арабской традицией, сколько с григорианскими песнопениями (все 264 мелодии Т.ов, обнаруженные до сих пор, записаны в той же, что григорианские канты, нотной системе). По-видимому, решающую роль в становлении провансальской лирики сыграл жанр «тропа» (своеобразного лирического дополнения к богослужебному тексту), получивший широкое распространение с кон. X в. Расцвет ак-витанской школы «тропа» пришелся на годы, непосредственно предшествующие появлению первых Т.ов. В тропах использовался рифмованный силлабический стих; встречается среди памятников этого жанра и строфа заджаля. Использованная в четырех песнях Гильема Аквитанского 6-строчная строфа на две рифмы (АААВАВ, с 4 восьмисложными строками и 2 четырехсложными) прямо заимствована из сходного по мелодике латинского тропа. К кон. XI в. относится появление первых тропов, написанных на окситанском наречии. Характерно, что у ранних Т.ов песня именовалась не «кансоной» (canso), но «стихом» (vers): латинское versus обозначало производный от тропа поэтико-музыкаль-ный жанр. Скорее всего, и глагол trobar, не имеющий сколько-нибудь близких аналогий в арабском языке, восходит к латинскому tropare — «сочинять тропы».

Т.ы стали первыми в европейской традиции профессиональными поэтами, превратив поэтическое мастерство в источник существования. Часто при Т.е состоял стол ь же профессиональный исполнитель — жонглер (joglar, joglador) имевший право на часть получаемых Т.ом даров. Так, Бертран де Борн держал при себе жонглера по имени Папи-оль, а Арнаут де Марейль - жонглера Пистолету (буквально: «письмецо»). Во многом благодаря жонглерам творения Т.ов быстро разносились по феодальным дворам, что обеспечивало целостность поэтического универсума trobar и унификацию его поэтической техники. Несмотря на то, что ремесло жонглера занимало одну из низших ступеней как в социальной, так и в культурной иерархии, на практике граница между жонглером и Т.ом не была непроницаемой (Пистолета, например, сделался впоследствии Т.ом, а Т. Ги-льом Фигейра, напротив, стал городским жонглером). Однако, в отличие от жонглеров, бродячих «публикаторов» чужих творений, Т.ы были прежде всего поэтами придворными, по образу жизни близкими к рыцарскому укладу (также обычно кочевому).

Придворной была и поэзия Т.ов, воплотившая - а во многом и определившая - эстетический и нравственный идеал феодальной аристократии Прованса, одной из наиболее развитых и независимых в Европе.

Собственно, лирика Т.ов не существует вне разработанной в ней куртуазной идеологии; ее метрика, строфика, тематика, система категорий сливались воедино с нормами куртуазного «культурного быта», образуя целостный, строго упорядоченный универсум. Его центром и главной движущей силой выступает Любовь. Именно куртуазная любовь (Fin'Amors) есть источник рыцарских добродетелей: умеренности (mezura), подразумевающей владение благородной речью (gen parlar), доблести (pretz), щедрости (larguez), а также любого внутреннего богатства и высшего нравственного совершенства (valors). Влюбленный пребывает в состоянии блаженной, почти мистической и в то же время возвышающей экзальтации - Joi, которое следует отличать от простого наслаждения чувством (gaug). В отличие от неистинной любви, стихийной страсти (Fals'Amor), куртуазная любовь есть четко регламентированный ритуал служения избранной Даме, который основан на понятии вассальной зависимости и строится по образцу принесения омма-жа (с такими его ритуальными моментами, как дар кольца и поцелуя верному вассалу). Дама, которую воспевает Т., есть для него Domna, т.е. госпожа, какой она является для вассала. Она, как правило, должна быть замужней и стоять выше Т.а в социальной иерархии; матримониальные мотивы в поэзии Т.ов крайне редки, хотя и не исключены абсолютно: в песне-партимене Гид'Юс-селя и Элиаса д'Юсселя (нач. XIII в.) споро том, «что предпочтительнее: быть мужем или любовником Дамы», даже разрешается в пользу брака. Изначально заданная дистанция придает любви Т.а идеальный, или, вернее, «ритуальный» характер; недостижимость Дамы, заставляющей страдать влюбленного, компенсируется изощренной системой «услад» - знаков взаимности, дарованных поэту. Любовь эта должна быть тайной, скрытой от клеветников и завистников (lauzengiers); имя дамы в песне заменяется т.н. «сеньялем», условным именем, причем обычно мужским (к сеньялям прибегают и в песнях на иные, нелюбовные темы).

Величайшим и признанным мастером любовной песни был Бернарт де Вентадори (ок. 1147 - ок. 1195; здесь и далее приводятся даты творчества Т.ов). Сын слуги-истопника в замке Вентадорн, он, по-видимому, учился «трубадурскому художеству» у одного из ранних Т.ов Эблеса II Вентадорнского, по прозвищу Певец (его произведения до нас не дошли). Долгое время он состоял при дворе Алиеноры Аквитанской, в то время супруги Людовика VII, а после того, как Алие-нора вышла замуж за Генриха II Плантагене-та и переехала в Англию, - при дворе Раймо-на V, графа Тулузского. Все 45 сохранившихся песен Бернарта (мелодии известны к 18 из них) целиком посвящены прославлению дамы и различным вопросам любовного служения. По его словам, «воистину мертв тот, кто не ощущает в сердце своем любовной сладости». Предельным случаем идеальной любви Т. может служить знаменитая кансона о «дальней любви» (amor de lonh) Джауфре Рю-деля (ок. 1125-1148), воспевающая его заочную, родившуюся «лишь по добрым слухам» любовь к принцессе Триполитанской. Вместе с тем куртуазная модель поэтического любовного служения не была абсолютно унифицированной. Она допускала и известную долю «безумства» - так, Пейре Видаль (ок. 1183-1204) в песне изъявляет готовность ради своей дамы по прозванию Лоба, Волчица, переодеться волком и позволить пастухам устроить на него облаву - и, что особенно важно, существование пародий, «выворачивающих наизнанку» возвышенные законы cortezia.

По утверждению Раймона Видаля, «нет такого слова, лучшего ли, худшего ли, каковое, ежели оно зарифмовано Т.ом, не осталось бы в памяти навсегда, ибо пением и тру-бадурским художеством управляет любовь». Жанровая система, созданная Т.ами, почти целиком ориентирована именно на изображение различных любовных ситуаций и оттенков чувства, которым соответствуют определенные метрико-строфические схемы. Центральный жанр куртуазной поэзии Т.ов - песня-кансона (canso, chanso), которая состояла обычно из пяти-семи строф, замыкавшихся одной, а часто двумя торнадами (tornada) или «посылками», где втрех-четы-рех стихах повторяется метрическая структура и рифмы заключительных стихов последней строфы; торнада обращена либо к самой даме, либо к покровителю или конфиденту Т.а. Любовная проблематика обычно обсуждалась в тенсоне (tenso), т.е. «прении», разновидностями которой был партимен, или джок-партит (partimen, jocx-partiz). Тенсона, по композиции аналогичная кансоне, строилась как диалог (иногда реально написанный двумя поэтами), где все строфы-реплики были выдержаны в единой метрической системе и с едиными рифмами. Ситуация, заданная в пастореле (pastorela), в известном смысле обозначает границы куртуазного универсума: рыцарь, встретив на лоне природы привлекательную пастушку, начинает ухаживание, которое либо завершается победой (после чего он сразу же уезжает, забыв о селянке), либо встречает словесный - и даже физический - отпор; в обоих случаях мимолетная любовь к простолюдинке трактуется как неистинная. Альба, или утренняя песнь, слагается от лица конфидента, который предупреждает о близком конце любовного свидания (слово «заря», или «утро» в ней обязательно завершает каждую строфу); та же структура используется в семантическом «антониме» альбы, вечерней песне или серене (serena), создателем которой является «последний» Т., нарбоннец Гираут Рикьер, писавший во второй половине XIII в. Жанр дескорта (descort) призван отразить в своей композиции отчаяние отвергнутого влюбленного, овладевшее им помрачение рассудка: его строфа, принципиально неправильная по форме, строится на столкновении самых разнообразных метров.

Подобно тому как куртуазная любовь служит источником всех рыцарских добродетелей, кансона выступает образцом для жанра, славящего рыцарскую доблесть и бичующего различные уклонения от нее: сирвенты (sirventes), этимологически - песни «служителя», т.е. сторонника, и одновременно песни «зависимой» (по отношению к кансоне). Обычно это песня на политическую тему, часто полемическая, в которой использовались готовые метрические схемы, строфика и музыка. Мастером сирвенты был Бертран де Борн, виконт де Аутафорт (ок. 1137/40 - 1208/15), принимавший деятельное участие в междоусобных войнах на юге Франции. Состоя на службе у сына Генриха II Планта-генета - принца Генриха Молодого Короля, он в своих сирвентах поддерживал его в войне против отца; он обвинял Ричарда Львиное Сердце (которого называл «Да и Нет») в нерешительности и медлительности; яростно обрушивался на своего врага, короля Альфонса Арагонского. Один из постоянных мотивов его песен — кровавые распри с братом Константином, совладельцем родового замка де Борнов Аутафорта. Упоение сражением для него — то же Joi, что испытывает влюбленный поэт, созерцая свою даму. Данте изобразил Бертранаде Борна вXXVIII песни «Ада», среди разжигателей усобиц. Традиции отца продолжил и Бертран де Борн-сын (ок. 1179-1233). Пламенные сирвенты слагались в XIII в. против захватчиков-северян, т.е. французов; особенно выделяются обличительные песни Пейре Карденаля (ок. 1205— 1272). Еще одним жанром, позволяющим прославить рыцарскую доблесть, являлся «плач» (planh) о погибшем рыцаре; к лучшим его памятникам принадлежат «Песня, оплакивающая смерть Генриха Молодого Короля» Бертрана де Борна, кансона на смерть сына ГильемаАквитанского, созданная Сер-камоном (ок. 1135-1160), и «Песня-плач по эн Блакацу» итальянского Т.а Сорделло (ок. 1220-1269).

В рамках идеального универсума «снимаются» весьма существенные в реальности социально-культурные границы. Например, поэтический мир Т.ов не знает социальных различий: если герцогство ГильемаАквитанского превосходило по размерам владения французского короля, то Пейре Видаль был сыном меховщика, а Фолькет Марсельский (ок. 1178-1231), продолживший в юности дело отца, генуэзского купца, сделался впоследствии аббатом, а затем и епископом Тулузским. Т.ами были и король Ричард Львиное Сердце, и подкидыш Маркабрюн (ок. 1100 - ок. 1150). Джауфре Рюдель, сеньор Блайи, отнюдь не считает зазорным состязаться в поэтическом искусстве с Элиасом де Барджольсом, сыном купца. Поэзия не ведает и различий полов: до нас дошли имена 17 жен-щин-Т.ов (trobairis), среди которых выделяются графиня де Диа, творившая на рубеже XII-XIII вв., и Мария, супруга виконта Эблеса V Вентадорнского (ум. 1222); их сочинения целиком укладываются в канон «мужской» куртуазной лирики, а свои взгляды на любовь и стихотворство они могут отстаивать перед поэтом-мужчиной в тенсоне или партимене. Власть поэзии способна даже возобладать над властью самого Бога: по преданию, приор Монтаудонский Пейре де Вик, он же Т. Монах Монтаудонский (ок. 1193-1210), принятый при многих дворах и пользовавшийся особым расположением Альфонса II Арагонского и короля Ричарда 1 Львиное Сердце, за песенный дар получил от своего аббата разрешение вернуться в мир; в одной из своих кансон он даже прямо утверждает, что Бог «поощряет его сочинительство». (Но уже Т. Ги д'Юссель - младший из талантливой трубадурской семьи, творившей в нач. XIII в. и включавшей также двух его братьев, Эблеса и Пейре, и их племянника Элиаса, - будучи каноником, вынужден был отказаться от поэзии из-за папского запрета.) О своих собратьях Т. судит, исходя только из их мастерства, а значит, и рыцарской доблести; яркий пример тому - шутливая кансона Пейре Оверн-ского(ок. 1149-ок. 1168), в которой он «живописует двенадцать своих собратьев, а в последней строфе себя», и аналогичная песнь Монаха Монтаудонского, содержащая сатирические «портреты» уже 16 Т.ов.

Куртуазный универсум не просто описывается и кодифицируется в лирике Т.ов; его нормы и добродетели в буквальном смысле определяют ее формальные особенности. Бернарт де Вентадорн убежден, что слагает кансоны лучше других Т.ов, потому что сильнее любит. Стремление к недостижимой и совершенной Даме есть стремление к столь же недостижимо идеальной кансоне, которая может найти воплощение лишь в бесконечном множестве вариаций. (Пародийной, но оттого лишь более яркой иллюстрацией этого принципиального для творчества Т.ов постулата может служить известная кансона Бертранаде Борна о «Составной Даме»). Отсюда изощренность стиха у Т.ов, блистательное разнообразие строфики, метрики и ритма. В поэтической теории и практике Т.ов различались три основных «стиля» (trobar). Простой, или «легкий» стиль (trobar plan, trobar leu), приверженцем которого были, в частности, Гильем Аквитанский, Бернарт де Вентадорн, Арнаут де Марейль (кон. XII в.), предполагал использование традиционной куртуазной лексики и образности. Однако уже в сер. XII в. в творчестве Маркабрюна складывается т.н. «темный» стиль (trobar clus). По преданию, Маркабрюн, автор 44 дошедших до нас песен, был в поэзии учеником Серкамона, одного из наиболее ранних Т.ов; лирика его имеет во многом морализирующий характер - поэт обличает «ложную любовь» (Fais'Amor) и отстаивает куртуазные добродетели; собственно, «темный» стиль и возникает как реакция на творения Т.ов, служащих «ложной любви», и призван возвысить, сделать недоступной для них истинную поэзию. Trobar clus отличает значительное число неологизмов, редких и заимствованных слов, а также намеренная затрудненность синтаксиса; центральным понятием этой эзотерической поэтики становится entrebescar los motz — переплетение, нанизывание трудных по смыслу слов. Признанным мастером «темного» стиля был Гираут де Бор-нель (ок. 1162—1199); преимущества каждого из стилей, «легкого» и «темного», обсуждаются в тенсоне Гираута и «Эн Линьауры», т.е. Раймбаута Оранского (ок. 1147-1173), где, впрочем, Гираут защищает простые, понятные всем песни. Во второй половине XII в. в лирике Пейре Овернского и того же Раймбаута Оранского «темный» стиль постепенно видоизменяется, превращаясь в т.н. «изысканную», или «пышную» манеру (trobar rie), для которой характерны еще более смелые лексические эксперименты и неологизмы, деформация слов и игра редкими словоформами, повышенное внимание к рифме, в том числе «грамматической». При теснейшей связи «темного» и «изысканного» стилей первый из них ориентирован прежде всего на затрудненность смысла, а второй - на предельный артистизм его выражения. Для сторонников trobar rie в высшей степени характерны «ремесленные» метафоры для описания своего творчества: Аймерикде Пегильян (ок. 1190— 1221), по его утверждению, «выковывает, оттачивает и подпиливает» слова, Гильем де Пейтиу «изготавливает» кансону «в своей мастерской», а Раймбаутде Вакейрас «золотит» песню хвалой. Замечательным примером «изысканного» стиля служит творчество Арнаута Даниэля (ок. 1180-1195), которого Данте в «Чистилище» устами Гвидо Гвиницелли назвал «лучшим ковачом родимой речи». Дворянин родом из Риберака, он оставил ученые занятия ради творчества, был принят при многих дворах, присутствовал при возведении на трон французского короля Филиппа Августа в 1180 г., жил в Испании при Ричарде Львиное Сердце. Сохранилось 16 кансон Арнаута Даниэля, доставившие ему репутацию самого совершенного из поэтов Прованса, а также кансона «Слепую страсть, что в сердце входит...» (Lo ferm voler qu'el cor m'intra), форма которой стала впоследствии объектом подражания для Данте и Петрарки и получила название «секстины». В ее шести с половиной строфах по шесть стихов Арнаут использовал изобретенные им coblas dissolutas, т.е. строфы, построенные только на межстрофических рифмах; однако здесь рифма заменяется целыми словами с редким звучанием, которые связаны попарно ассонансами и чередуются в заданном порядке (относительно предыдущей строфы: 6, 1,5, 2, 4, 3), образуя т.н. retrogradatio cruciata. Арнаут в высшей степени проникнут сознанием недостижимости куртуазного (т. е. поэтического) идеала, ради которого он с изумительным мастерством «гнет слово и строгает», или, в иной формулировке, становится «ветробором, // Травит [...] борзых быком // И плывет против теченья» («Песня влюбленного, который с достоинством ждет признанья»).

Для поэзии Т.ов характерно поразительное многообразие строфических и метрических форм: не «маркированное» (как в сирвен-те) воспроизведение готовых структур означает недостаточную силу любовного - поэтического дара. До нас дошло примерно 2700 произведений Т.ов, в которых присутствуют 1422 метрические формулы и ок. 500 строфических форм. В позднем грамматическом трактате «Законы любовного языка» (Leys d'Amors, 1356 г.) дана дефиниция 39 видов рифмы и 72 типов строфы; наибольшее распространение в эпоху расцвета лирики Т.ов получили coblas unissonans, где все строфы одного стихотворения строились на единой и одинаково упорядоченной системе рифм. В coblas capfindas слово, завершающее стих, повторяется в начале следующего стиха; в coblas capdenals все стихи начинаются с одного слова; в coblas retronchadas один и тот же стих возникает на определенном месте в каждой строфе; в coblas alternativas все нечетные строфы строятся на единой системе рифм, отличной от системы рифм четных строф; в coblas doblas строфы связаны попарно одинаковой системой рифм, и т.д.

К XIII в., эпохе, когда поэтическая система Т.ов окончательно сложилась и формализовалась, обозначив начало постепенного угасания куртуазной лирики на юге Франции, относится возникновение жанра, который служил своего рода опосредующим звеном между собственно лирическим произведением и куртуазным «культурным бытом», - т.н. vidas, жизнеописаний Т.ов. В vidas с наибольшей отчетливостью отразился двойной - «реальный», с одной стороны, и идеально-легендарный, с другой, - статус творчества провансальских поэтов. В жанровом и стилистическом отношении vidas достаточно разнородны: одни представляют собой самые общие и скупые сведения о Т.е (происхождение, учение, феодальные дворы, где он был принят, его покровители и репутация); другие — как, например, «житие» Бертрана де Борна, - содержат целый свод легенд, исторических анекдотов, литературных комментариев. Как правило, в наиболее древних рукописях жизнеописание Т.а предваряет записи его песен, каждая из которых получает более конкретное истолкование в т.н. razo («повод», «объяснение», «обоснование»), где сообщаются обстоятельства ее сочинения, а также расшифровываются упомянутые в ней исторические события и имена, в частности, сеньяли. К XIV в. такие толкования выделились в особый жанр. Razos, эти, как их принято называть, «первые образцы литературной критики», дополняли в жанровой системе Т.ов тенсоны и партимены на поэтические темы. По-видимому, составлялись они главным образом жонглерами и выступали своего рода прологом к исполнению собственно песен: соответствующие свидетельства содержатся во многих razos; дополнительный аргумент доставляет жизнеописание Арнаута Даниэля, автор которого сетует на трудность его кансон для запоминания. По-видимому, razos могли принадлежать и авторам самих песен. Сохранилось ок. 225 жизнеописаний и razos 101 Т.а, творивших на юге Франции, в Каталонии и в Италии. Корпус этих текстов сложился, скорее всего, благодаря усилиям многих авторов; достоверно известны имена двух из них - Т.а Юка де Сент Сирка (ок. 1217-1253), оставившего свидетельства своего пребывания при дворах Прованса, Лангедока, Италии и Испании и обвиненного в ереси в 1257 г., и Микеля де ла Тора из Монпелье, который собрал в книгу сочинения Пейре Карденаля и предварил их жизнеописанием автора. Пестрая смесь истории, предания, вымысла и поэтики, которую представляют собой vidas, подчинена, тем не менее, единому принципу — куртуазной доктрине, которая и обусловливает отбор и организацию «реальных» и «литературных» фактов. Именно в рамках жанра жизнеописания складывались легенды о Т.ах, вошедшие затем в золотой фонд европейской новеллистики и вдохновлявшие еще романтиков. Кансона о «дальней любви» Джауфре Рюделя послужила основой для красивой истории о Т.е-рыца-ре, который ради того, чтобы увидеть свою возлюбленную, сделался крестоносцем и умер на руках у принцессы Триполитанской, после чего безутешная принцесса постриглась в монахини (сюжет, разрабатывавшийся Роста-ном в «Принцессе Грезе», Уландом, Гейне, Суинберном). Отнесение фольклорного мотива «съеденного сердца» к фигуре Гильема де Кабестаня (ок. 1212 г.) находит лишь самые косвенные обоснования в его творчестве, однако имя Т.а было прославлено на века главным образом благодаря этой легенде, чрезвычайно популярной в средние века, перешедшей в «Декамерон» Боккаччо (II, 9), а через пять столетий — в трактат «О любви» Стендаля. Vidas наделяют Пейре Видаля чертами «демонического» безумца, а Гаусельма Файдита (ум. ок. 1220) - «раблезианской» внешностью и поведением. Мифология поэта и поэтического искусства, построенная на ярких, отшлифованных традицией образах и сюжетах, превращает жизнеописания Т.ов в важную составляющую куртуазного универсума, а впоследствии делает их одним из существенных источников ренессансной новеллистики.

Непосредственной предпосылкой для возникновения этого необычного «житийного» свода послужили т.н. Альбигойские войны, ознаменовавшие собой (и ускорившие) окончательный упадок провансальской поэтической традиции. В 1209—1244 гг. Прованс с его традиционной веротерпимостью пережил четыре крестовых похода, двинутых из Северной Франции под предлогом борьбы с ересью катаров (или патаренов), которая распространилась в то время, в частности, в городе Альби; первый поход возглавлял знаменитый Симон де Монфор. Поводом или предлогом послужило убийство (по-видимому, провокационное) папского легата Пейре де Кастельноу, посетившего в 1207 г. Прованс (именно он обрек на молчание ка-ноника-Т.а Ги д'Юсселя, запретив ему слагать песни). Альбигойские войны завершились победой северофранцузской коалиции и торжеством ортодоксального католицизма. Многие Т.ы бежали в Италию, Испанию, не всегда избегая при этом обвинения в ереси. В некоторых vidas встречаются упоминания о неслыханных жестокостях, чинимых «французами и церковью»; Т.ы, которые, по преданию, перешли на сторону врага (Фоль-кет Марсельский, возглавивший инквизицию в Тулузе, Пердигон, якобы сочинивший сирвенту с призывом к крестовому походу), вызывают у авторов жизнеописаний заслуженное презрение. Нельзя, однако, не упомянуть, что сами Т.ы под конец жизни нередко раскаивались в своем творчестве: ок. трети поэтов, о которых сохранились более или менее достоверные сведения - в том числе Гильем Аквитанский, Бернартде Вентадорн, Бертран де Борн, -окончили свои дни в монастыре. Поэтическое поклонение Даме, представлявшее очевидные параллели с мистической традицией, было безусловно греховным с точки зрения ортодоксии; в глазах фанатично настроенных (и рвущихся к богатой добыче) крестоносцев Fin'Amors естественно связывалась с альбигойской ересью и подлежала искоренению. Куртуазной культуре Прованса был нанесен непоправимый урон; образы и понятия куртуазии к сер. XIII в. оказались в известной мере вытеснены из феодального быта. Жизнеописания Т.ов, жанр во многом апологетический, призваны были, с одной стороны, предохранить от забвения имена великих поэтов Прованса, а с другой - пояснить публике не всегда понятные ей ситуации и аллюзии, относящиеся к куртуазному «культурному быту» полувековой давности. В XIII в. куртуазная доктрина, разработанная Т.ами в живой поэтической и «поведенческой» практике, подверглась строгой кодификации в теоретических трактатах. Крупнейшим из провансальских теоретиков любви был францисканский монах Матфре Эр-менгау, составивший стихотворный компендиум «Любовный часослов» (Breviari d'Amor, 1288/1292 гг.) по образцу «Зерцала» Винцен-та из Бове; описав три типа «естественной», т.е. установленной самим Богом, любви (к жене, к девушке как будущей жене и к женщине вообще) и выстроив знаменитое аллегорическое «древо любви», Матфре в поисках ортодоксального основания для своей концепции этого «святого чувства», обязательного для всякого благородного и доблестного человека, обращается к авторитету Августина.

Попытка возродить былую славу Т.ов и сохранить их искусство была предпринята в XIV в. в Тулузе, где семеро стихотворцев-горожан (Бернарт де Панассак, Гильем де Лоб-ра, Беренгьер де Сант-Планкат, Пейре де Мейянассерра, Гильем де Гонтаут, Пей Камо, Бернарт От) организовали 1 мая 1324 г. поэтическое состязание, призом в котором выступала золотая фиалка. «Канцлером» его стал Гильем Молинье, который впоследствии совместно с Бартоломье Марком составил поэтический кодекс «Законы любовного языка», содержащий неоценимые сведения о версификаторских приемах Т.ов. Состязание это ознаменовало рождение «Консистории сообщества Веселой Науки» (Consistori de la companhia des Gai Saber) и положило начало традиции знаменитых тулузских Цветочных игр (Joes florals), просуществовавших до второй половины XV в. Деятельность Консистории представляла собой попытку превратить версификаторское творчество Т.ов в своего рода нормативную поэтику, задающую формальные параметры для стихов ортодоксально-католического содержания. Аналогичная консистория была создана в Барселоне; оба города поддерживали друг с другом тесные литературные связи.

Творчество Т.ов по своему языку (и в широком, и в узком смысле) было явлением принципиально вненациональным. Во многом определив характер поэзии северофранцузских труверов, оно оказало огромное влияние на европейскую лирику далеко за пределами Прованса. В Каталонии, где при дворах королей Арагонских Альфонса II и Пед-ро II бывали Арнаут Даниэль, Пейре Видаль, Гираут де Борнель, уже к сер. XII в. появились свои Т.ы - Гираут де Кабрейра, Гильем де Бергедан, позже Сервери де Джирона и «последний Т.» Гираут Рикьер, - подготовившие рождение галисийской школы поэзии. Итальянские Т.ы (генуэзцы Лафранк Чигала и Бонифачи Кальво, венецианец Бер-толоме Зордзи, наконец, прославленный Данте в «Чистилище» мантуанец Сорделло) наравне со своими провансальскими собратьями сыграл и значительную роль в развитии сицилийской и североитальянской поэтических школ и в конечном счете — в становлении «сладостного нового стиля». От поэтической теории и практики Т.ов отталкивался Данте в трактате «О народном красноречии»; прославляя Арнаута Даниэля, автор «Божественной комедии» включает в нее терцины на провансальском языке. Петрарка воздает хвалу Т.ам, изображая их победное шествие в «Триумфе Любви». Крайне велико значение Т.ов для поэтики немецкого миннезанга. (Миннезингеры). Во Франции Т.ы, заслоненные мощным сводом «Романа о Розе» и связанными с ним поэтическими дебатами, скоро оказались забыты. Нов эпоху Возрождения, когда возвеличение национальной словесности (включая и средневековую) стало одной из доминант французского культурного сознания, их имена и произведения были извлечены из неизвестности Жаном де Нострдамом, братом знаменитого Нострадамуса, прокурором окружной судебной палаты в Экс-ан-Провансе. В 1575 г. в Лионе вышли в свет его «Жизнеописания древних и наиславнейших провансальских пиитов» — вариант свода vidas, переосмысленный в ре-нессансном ключе и развивающий заложенные в самой структуре жанра мифотворческие тенденции.

Литература: Иванов К.А. Трубадуры, труверы и миннезингеры. СПб., 1901; Мей л ах М.Б. Язык трубадуров. М., 1975;Савченко С. Провансальский язык и исторические судьбы Южной Франции. Киев, 1918; Фридман P.A. Любовная лирика трубадуров и ее истолкование // Уч. Зап. Рязанского гос. пед. ин-та. Т. 34. М., 1965; Шишмарев В. Ф. К истории любовных теорий романского средневековья// Шишмарев В.Ф. Избранные статьи. Французская литература. М.,Л., 1965; Anglade J. Les Troubadours. Р., 1908; Ваеhr R. Der provenzalische Minnesang. Darmstadt, 1967; Bartsch К. Grundriss zur Geschichte der provenzalischen Literatur. Elberfeld, 1872. S. 97-203: Alphabetisches Verzeichniss der lyrischen Dichter des 2. und 13. Jahrhunderts; Belperon P. La «joie d'amour». Contribution à l'étude des troubadours et l'amour courtois. P., 1948; Bezzola R. R. Les Origines et la formation de la littérature courtoise en Occident. 5vol. P., 1944-1962; Camproux Ch. Le Joy d'amor des Troubadours. Montpellier, 1965; Cropp G.M. Le Vocabulaire courtois des troubadours à l'époque classique. Genève, 1975 ; Davenson H. Les troubadours. P., 1964; Fernandez-Pèreiro N. de. Originalidad y sinceridad en la poesia de amor trovadoresca. La Plata, 1968; Frank I. Répertoire métrique de la poésie des troubadours. T. 1-2. P., 1953, 1957; Gruber J. Die Dialektik des Trobar: Untersuchungen zur Struktur und Entwicklung des occitanischen und französischen Minnesangs des 12. Jahrhunderts. Tübingen, 1983; Hoepffner Е. Les troubadours dans leur vie et dans leurs œuvres. P., 1955 ; Hueffer F. The Troubadours. A History of Provencal Life and Literature in the Middle Ages. L., 1878; Jeanroy A. La poésie lyrique des troubadours. 2 vol. P., 1934; Idem. La philosophie lyrique des troubadours. Genève, 1998 ; Lafоnt R. Les Leys d'Amors et la mutation de la conscience occitane // Revue des langues romanes, 1965, № 75; Lazar M . Amour courtois et fin'amors. P., 1964; Lejeune R. Littérature et société occitane au Moyen Âge. Liège, 1979 ; Lindsay J . The troubadours and their world of the twelfth and thirteenth centuries. L., 1976 ; Margоni I. Fin'amors, mezura e cortesia. Milano, 1965;Marrou H.- I. Les troubadours. P., 1971; Meneghetti M. L. Il pubblico dei trovatori. Modena, 1984; Molk U. Trobar clus, trobar leu: Studien zur Dichtungstheorie der Trobadors. München, 1968; Neili R. L'Erotique des troubadours. Toulouse, 1963; Newman E.X. The Meaning of Courtly Love. Albany, 1968; Ninni F. di. La fin'amorerideologia dei trovatori//Studi di letteratura francese, II, 1969; Pillet A., Carstens H. Bibliographie der Troubadours. Halle, 1933; Rieger D. Gattungen und Gattungsbezeichnungen derTrobadorlyrik. Tübingen, 1976;Roubaud J. Les troubadours. P., 1971; Smith N.B. Figures of Repetition in the Old Provençal Lyric: a study in the style of the Troubadours. Chapel Hill, 1976; Van Der Werf H.The Extent Troubadour Melodies. Rochester, 1984; Zumthor P. Langue et techniques poétiques à l'époque romane. P., 1963.

И. К. Стаф

  • ВКонтакте

  • Facebook

  • Мой мир@mail.ru

  • Twitter

  • Одноклассники

  • Google+

трубадуры в других словарях

  • Трубадуры       ТРУБАДУРЫ (от провансальского trobar — «находить», «изобретать», отсюда «создавать поэтические и музыкальные произведения

  • ТРУБАДУ´РЫ (франц. troubadour, от прованс. trobar — находить, изобретать) — провансальские поэты раннего Средневековья во Франции, создатели т. н. к

  • Трубадуры(фр. troubadour – слагать стихи) – провансальские поэты-певцы ХI – ХIII вв. Изысканная лирика трубадуров воспевала рыцарскую куртуазную

См. также

  • Лонг        ЛОНГ (между II и V в. христианской эры) — древнегреческий писатель; известен своим дошедшим до нас пастушеским романом «Дафнис и

  • Распустить — роспустити (1)1. Разогнать, распугать: А Половци неготовами дорогами побѣгоша къ Дону Великому; крычатъ тѣлѣгы полунощы, рци, ле

  • Эркер(нем. Erker), фонарь, полукруглый, треугольный или многогранный остеклённый выступ в стене здания. Делается чаще всего в несколько этажей